Театр Но – на границе двух миров 

Японская классическая поэзия – это мгновение осознанности красоты, собственных чувств, запечатленное в слове. В письменных знаках сокрыто очарование окружающего мира, его переменчивость и текучесть. А можно ли передать это с помощью движений? Средневековые японцы попробовали, и у них получилось. Так возник японский театр Но, который еще называют театром медитации в движении.

Часто во время представления замечаешь уснувших зрителей, иногда они даже невзначай посапывают. Это не значит, что история, представленная на непривычной конструкции сцене, скучная, или что движения актеров чрезмерно замедленные, а общий ритм действия монотонно однообразен. Нет, совсем не так. В театре Но скукой и не пахнет. Такое заблуждение появляется из-за сравнения его с европейским театром. Чтобы понять очарование этой живой традиции, надо посмотреть на неё глазами японцев, создавших представления Но 600 лет тому назад.

Любая история в театре Но начинается с рассекающего пространство звука японской флейты. Она – дыхание действия. Первые звуки непривычному уху могут показаться слишком острыми, похожими на первые крики ребенка. Именно так рождается жизнь в мертвых знаках, которыми записан поэтический текст драм Но. После «первого вздоха» раздаются звуки ручных барабанов коцудзуми и цудзуми – это сердце истории. Как и у человеческого, у него свой ритм, который меняется от настроения и ситуации, будь то встреча с призраком кровного врага, или момент осознания вечности и неповторимости каждого мгновения.

Темы историй в театре Но многообразны и уникальны по создаваемой атмосфере. Встречаются достаточно конкретные истории,как, например, драма о прозрении Росэна, который увидел сон о своём благополучном будущем в придорожной гостинице города Кантан, проснувшись, принимает это ведение за учение Будды и осознаёт всю тщету человеческих амбиций и желаний («Кантан/邯鄲»); или события в храме Додзёдзи, где из-за неспокойного духа обманутой девушки не могут поднять новый колокол («Додзёдзи/道成寺»). А есть действия абстрактно поэтического содержания, как, например, «Муцура/六浦» – история о чувствах вечнозеленого клёна, или драма об одеянии небесной девы, которую нашёл рыбак («Хагоромо/羽衣»). В таких случаях сцена и зрительный зал погружаются в атмосферу галлюцинации, состояния между явью и сном. Это и важно. То, что современный зритель не может удержать своё сознание (нет навыка, мало практики) и погружается в сон – даже неплохо. Театр – объединяющее искусство. Так, когда зрители ненароком засыпают, и персонажи из драмы, и публика смотрят один общий сон.

Как в японской поэзии есть сезонные слова, так и в театре Но есть сезонные драмы. Для каждого представления есть свой костюм с узором, зависящим от времени года: осенью – оранжево-золотые клёны, зимой – тёмно-зелёная сосна на лазурном фоне, весной – сакура в розовой дымке, пышные пионы или лиловые глицинии. Сценические кимоно расшиты золотыми и серебряными нитями. Костюм визуально увеличивает силуэт актера в несколько раз. Во многом это делается для того, чтобы исполнителя было лучше видно, ведь раньше представления шли при свете факелов. И в современности некоторые храмы продолжают показывать драмы такиги-Но при свете факелов  (薪能), правда, по большей части огонь используют для создания необычной атмосферы: запах дыма, треск пламени, приятный жар, а сцена всё же освещена софитами.

Исполнитель главного персонажа носит маску, которая, наоборот, размером с ладонь и только частично закрывает его лицо. Такое сочетание преувеличенного в размерах кимоно и аккуратной, выразительной маски создает «нечеловеческий», поэтически приукрашенный образ. Маска только на первый взгляд кажется застывшим немым слепком эмоции. Через мастерство актера она «оживает»: неподвижные черты её при определенном освещении, наклоне и повороте передают поток эмоций персонажа.  А так как главными героями в театре Но могут стать духи деревьев или даже боги, то и эмоции их неуловимы, они завораживают и не поддаются описанию словами. Широко известная маска женщины-демона хання (般若能面) только при первом прямом взгляде устрашает и вызывает неприятие. Когда с ней работает актер, этот медиатор между миром реальным и миром поэзии, хання может стать брошенной любимым печальной женщиной, в которой борются боль обиды, жажда мести и мягкое чувство привязанности к желанному мужчине. А весь секрет заключается в наклоне маски.

Поэзия – это запечатление живого изменяющегося мира в статичном, но эмоционально насыщенном слове. А театр Но – это новая жизнь, новое движение поэтического слова. В моменты, когда слово уже не может передать всю красоту содержания драмы, исполнитель начинает свой танец. В нём обычно мало жестов, перемещения также ограничены – ведь в маске, в которой почти ничего не видно, и в роскошном костюме, вес которого может достигать 10 кг и более, сложно активно двигаться. Но всё равно это – танец. Ведь в театре Но танцует не актер, танцует художественный образ, «вошедший» в тело актера. И хотя понимание происходящего затрудняет непривычный приём, когда хор, а не сам герой пропевает песнь о чувствах, которые испытывает в данный момент персонаж, и эта песнь на непонятном современному уху старояпонском сливается с мелодией барабанов и флейты, каким-то шестым чувством зритель познает недосказанную красоту момента. В данном случае срабатывает не логика, не осмысленное сознание, а, возможно, то, что древние греки называли катарсисом. А если искать определение в восточной культуре – момент сродни буддистской медитации, состояние наполненной пустоты.

Любая стихотворная строка заканчивается. После слова остается пустое пространство. Так и драма Но заканчивается после танца.

Актёры, хор и музыканты спокойно, в полной тишине покидают сцену.

Другие статьи автора: Мистерия рабочего стола, или что такое САРАРИМАН-кёгэн?